PER UN CINEMA CONCENTRAZIONARIObarSIMONE MORALDI

Le ultime evoluzioni dell’autore filippino contemporaneo di punta, Brillante Mendoza, ci restituiscono un modo di fare cinema nel quale precipitano modelli, personaggi, storie, atmosfere provenienti dall’iconografia e dall'immaginario globale del Nuovo Millennio. Un contenitore stagno che prende per prima cosa le sembianze di una città, di una post-metropoli complessa: Manila e i suoi luoghi, così “altri” rispetto al nostro occhio occidentale, case sommerse dall’acqua dopo i monsoni come accade in Lola, grandi arterie scialbe circondate da bancarelle e popolate di centinaia di persone, invase dai moderni risciò a motore, che i personaggi del cinema di Mendoza percorrono nel loro tracciare parabole di vita. Uno sguardo ben riconducibile al modello “entomologico”, spesse volte citato per raccontare il cinema di Jean Rouch: parabole personali e collettive avvinte al loro destino, ai loro affetti, osservate da un occhio onnisciente e fatalista.

Ciò su cui ci concentriamo per ricostruire il tessuto estetico dell’ultimo Mendoza sono i suoi due ultimi film, Kinatay (2009), premio per la miglior regia al Festival di Cannes, e Lola, film a sorpresa della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nello stesso anno. Una coppia di film in cui emerge fortissimamente la capacità del regista filippino di coniugare passione e trasporto nel raccontare vicende personali legate a situazioni perlopiù anonime e quotidiane, ma caricate di tutto il senso di precarietà delle vite di “nuovi proletari” filippini del Nuovo Millennio, nonché un’attenzione “tattile” nel penetrare il tessuto urbano e affrescare, con una potenza neorealista e, più di recente, vicina a quella di certo cinema sudamericano, il contesto in cui si sviluppano le vicende narrate. Alcuni momenti del lavoro di Mendoza sull’ambientazione riportano quasi a una sensazione di sinfonia urbana, spesso raccontata dagli occhi dei protagonisti, in soggettiva, con uno stile cinematografico estremamente energetico, vitale, un uso della camera a mano e del pedinamento da fare invidia al miglior cinema diretto. In Kinatay, tutta la prima parte del film, incentrata sul matrimonio, è vista dagli occhi dei due protagonisti. Un’immersione percettiva e sensoriale, l’occhio della macchina che si incunea tra i passanti e coglie gli scorci di una città continuamente e densamente popolata. Un caos che spesso penetra non solo nel tessuto visivo ma anche nel tessuto narrativo, come succede in Lola, quando a un certo momento Mendoza “si stufa” di pedinare sempre la stessa Lola e trova la sua Lola omologa, madre dell’aguzzino di suo figlio. Così, il punto di vista si perde, oscilla tra i personaggi come in un film di Gus Van Sant quando, stanca di seguire un personaggio, la macchina diventa il “testimone” che passa dall’uno all’altro, in balia dei passi, dei luoghi, degli sguardi, degli incontri. Un’evenenzialità discriminante che mette in luce il carattere spirituale del film di Mendoza, le cui storie “fatali” sono spesso connotate da un realismo magico che ne fa degli apologhi simbolici straordinariamente vicini al modello della Parabola biblica.

Il cinema di Mendoza è un cinema deciso e allo stesso tempo rapsodico, spaziale ma allo stesso tempo, potremmo dire, “concentrazionario”. Kinatay è forse il miglior esempio per raccontare questa sensazione: la potenza del film sta nel farci sentire in balia del regista segregati in uno spazio-tempo inflessibile, immanipolabile, rigido e incardinato all’hic et nunc, senza via d’uscita. La stessa manovra attuata da un autore come Apichatpong con l’inquadratura fissa è attuata da Mendoza con i suoi piani sequenza e la sua fredda e, direbbe Serge Daney, ostinata unità spazio-temporale. Un cinema che elude la noia attraverso la violenza, ma non soltanto, si è detto, la violenza nell’immagine, bensì la violenza dell’immagine, la violenza concentrazionaria di un lavoro dionisiaco sullo spazio-tempo, votato a imprigionare lo spettatore dentro una regia che oltrepassa la metafora del controllo e si dà come una vera dittatura per lo sguardo. Cinema concentrazionario per uno spettatore impossibilitato a fruire di quell’ubiquità che, citata da Paul Valéry, è prerogativa specifica del cinema, capace di eludere l’unità spazio-temporale proiettando concretamente ed evidentemente lo spettatore in più luoghi e più spazi.

Con questa strenua, aristotelica contingenza del suo cinema, Mendoza proietta a suo modo il proprio cinema nel documentarismo. Senza toccare l’abusato tema della contaminazione tra stili del documentario e generi della finzione, ci rendiamo conto che il precipitare nel documentario del cinema di Mendoza non deriva affatto dalle sue scelte stilistiche, dal suo approccio visivo, bensì dalla simbiosi tra immagini e luoghi che caratterizza il suo tessuto espressivo. È attraverso questa coesione coatta e disperata tra le quattro mura di una macchina, come accade in Kinatay, proiettata verso la villa in periferia del boss che ha ordinato il massacro a cui stiamo per assistere, in una scena che ricalca la realtà secondo per secondo, senza stacchi, senza ellissi, che il documentarismo di Mendoza esce dalla porta dalle false somiglianze e rientra dalla finestra della sua ostinazione spazio-temporale. Un documentarismo fatto di pedinamenti, rapporti macchina/uomo, eliminazione di ogni relazione top-down nei dialoghi tra i personaggi e dell’abbandonarsi alla casualità degli eloqui, delle situazioni, in una modalità decisamente documentaria di costruzione dei personaggi. Un documentarismo fatto, di conseguenza, di ostensione, di evidenza, anche della violenza più brutale alla quale, legati alla nostra sedia come Alex in Arancia meccanica, siamo costretti ad agire.

Questa logica si rivela funzionale a costruire la questione morale che investe i personaggi: essi si ritrovano rinchiusi nella loro esistenza, nella loro contingenza e, come rettili in una teca, cercano disperatamente le soluzioni per la sopravvivenza. Così, il giovane poliziotto protagonista di Kinatay che si ritrova a dover assistere alla barbara esecuzione della giovane donna non trova di meglio che camminare incerto sul crinale tra il bene e il male, tra il suo dolce quadretto familiare diurno e l’orrore notturno in cui rimane coinvolto. Come nei migliori documentari, anche qui non c’è giudizio sui personaggi, ma soltanto l’analisi dell’istinto, l’esame delle reazioni a situazioni estreme.

Riconosciuto a livello internazionale, allora, il cinema di Mendoza si dà come un cinema attuale nel senso più “moderno” del termine, in grado cioè di costruire una proposta teorica ed estetica nuova basata sulla materia di cui il cinema si è fatto finora, recuperando modelli, coniugando opposti, provocando tempi e spazi della rappresentazione e andando a cogliere emozioni e sensibilità potenzialmnete nuove. Che è, tipicamente, prerogativa dell’oggetto “moderno”.

KINATAI. MASSACRO (Kinatai), regia di Brillante Mendoza, Filippine/Francia 2009, 100' (Atlantide Entertainment)
LOLA, regia di Brillante Mendoza, Filippine/Francia, 2009, 110' (Terminal Video)